Hasta ahora hemos sido testigos del progresivo declive mental del protagonista del film, producido por el abuso de cortisona para paliar una extraña enfermedad. Cuando el hombre, marido, padre de buena familia y profesor de escuela empieza a excederse en su droga, la percepción de su mundo se altera de forma radical (y su personalidad llega al extremo, desembocando en psicopatía), del mismo modo que lo hace la película en un elemento formal clave: la casa ―epicentro de la familia y, por extensión, de la clase media norteamericana y su lifestyle― se convierte en un personaje más. A partir de ésta, Nicholas Ray maneja el simbolismo y la alegoría a través de la imagen.
1. Primer auxilio. Lou Avery (Barbara Rush), vestida de naranja chillón, intenta pedir ayuda por teléfono, a escondidas, sin que la descubra su marido Ed Avery (James Manson). Se sitúa justo enfrente de una frondosa planta y de unas puertas luminosas que dejan entrar la luz exterior, la vida exterior, mientras la casa, aun de día, permanece prácticamente a oscuras.
2. Dos mundos. Ed se acerca desde la planta de arriba. Baja las escaleras principales mientras lee unos versículos del sacrificio de Isaac de la Biblia. Lou le escucha, cuelga el teléfono y se dirige a su búsqueda. Se encuentran y ambos se sitúan al final de la barandilla: él en la zona de la escalera, ella paralela a las puertas luminosas de atrás y Ed un peldaño por encima de Lou, amenazante.
Primera percepción (simbolismo visual): la puesta en escena: la barandilla de la escalera, tiralíneas perfecto, separa dos mundos: el de él, la ruptura con y el debilitamiento de un estilo de vida artificial (el American way of life de finales de los 50), representado por tonos oscuros y sobrios, y repleto de sombras inquietantes; y el de ella, la conformidad con y el vigor de dicho estilo, dibujado mediante la plasticidad: colores vivos ―naranja, verde, blanco― del vestido, la planta y la luz de las ventanas.
Segunda percepción (alegoría narrativa): la conexión literaria: Ed, en su delirio máximo, con una Biblia de llamativos cantos rojos en una mano y con unas tijeras en la otra, lee a Lou los versículos del sacrificio de Abraham a Isaac y concluye, en un último arrebato megalómano, que deben sacrificar a su hijo siguiendo los mismos pasos con tal de inculcarle una educación recta. Lou intenta detenerle, recordándole que Dios al final detuvo a Abraham (dicho sacrificio no era más que una prueba de su fe). “God was wrong" (Dios se equivocó), le suelta Ed, y se decide a subir las escaleras. Se desteje la alegoría (Ed Avery-Abraham y Richie Avery-Isaac: un entregado padre y su primogénito) y surge la duda: en un estado extremo de deterioro mental, que cuestiona incluso las Sagradas Escrituras, ¿podrá acabar Ed con su provinciana vida o será reconducido al conservadurismo?
3. El recuerdo. Lou intenta impedirlo y, para ello, se adentra en el terreno de él, donde siempre la veremos rebajada: o de espaldas o a oscuras (Lou sólo luce en su terreno). Intenta impedirlo apelando a la nostalgia: va en busca de un álbum de fotografías de su hijo. Entra en el salón, coge el álbum y cuando se gira hacia nosotros y hacia Ed su rostro aparece a oscuras. Regresa a su punto de partida, al final de la barandilla de las escaleras, paralela a las puertas luminosas de atrás.
4. El beso. Pero de nada sirve. Ed está decidido. Suena el teléfono, Lou va a cogerlo, pero Ed se lo niega. El teléfono suena una, dos, tres, cuatro, cinco, hasta seis veces mientras Lou intenta persuadir a su marido de que no lo haga. Es imposible. Llora, se tira a sus pies, suplica y, ya desarmada, intenta disuadirle con un beso. Un beso que se produce manteniendo la estructura divisoria de los dos mundos, cada uno en su bando y el beso en medio.
5. La detención. Es inútil. Ed la aparta y comienza a subir cuando, nuevamente, Lou invade la escalera, esta vez con más osadía, interponiéndose en el camino. Debe impedir la muerte de su hijo y (en contrapicado) se inventa una excusa: salir a pasear los dos por última vez. Ed (en picado) accede, pero sospecha al instante.
6. La coartada. Sospecha y encierra a su mujer en el ropero, que comienza a gritar a su hijo Richie (Christopher Olsen) que huya. Ed se dirige al salón y enciende el televisor para disfrazar los gritos de Lou. En la televisión se empiezan a emitir las imágenes de una noria y la correspondiente y estridente música de feria, música que no cesará hasta casi el final de la secuencia: la adecuada banda sonora circense-alucinatoria recalca el punto siguiente. Regresa al extremo de la barandilla, coge las tijeras, divide las hojas y, en ese momento, la Biblia cae al suelo. Reaparece con fuerza la alegoría: Ed está decidido y nada le detendrá en su propósito. El tradicionalismo se desmorona.
7. Las alucinaciones. Sube rápido las escaleras, empuñando la hoja de la tijera, y abre la puerta de la habitación de su hijo que lo recibe en la cama, de espaldas, con el balón de fútbol en la mano. La imagen perceptiva de Ed comienza a distorsionarse, las sombras reaparecen con intensidad y su rostro muestra dolor. La culminación: la pantalla se inunda de color rojo, un rojo que había aparecido dosificado durante toda la película y que aquí llega a su máxima expresión: la locura.
8. La pelea. Richie, su hijo, sale de la habitación y Ed despierta del estado de locura transitorio. En la habitación sólo queda el balón de fútbol. Se nos enfoca un pomo y la puerta principal de la casa se abre de un golpe. Desde arriba de las escaleras, vemos cómo entra Wally (en picado), el amigo de Ed, que sube corriendo las escaleras mientras Richie las baja, corriendo también. Arriba le espera Ed (en contrapicado), empuñando la hoja de la tijera. Richie libera a su madre del ropero mientras los dos hombres pelean en la escalera. En un empujón la barandilla se parte por completo y los dos caen al suelo. Siguen pegándose hasta llegar al salón donde el sonido de la música de feria aumenta y el espectáculo continúa. Tras un puñetazo de Wally, Ed cae por encima del sofá rojo y queda inconsciente. Richie apaga entonces el televisor, cesa la música y el espectáculo llega a su fin. Si antes había sido Lou la que había intentado impedir que Ed matara a su hijo, ahora es su amigo Wally (Walter Matthau) el encargado de evitarlo, cual ángel enviado por Dios para detener a Abraham de su asesinato.
9. Último auxilio. Lou se dirige corriendo de nuevo al teléfono para pedir ayuda, pero esta vez para su marido. En el camino, ve la Biblia en el suelo, la misma que se le había caído a Ed. La recoge y se apresura al teléfono para llamar. Volvemos a ver a Lou enfrente de la frondosa planta y de las puertas luminosas que dejan entrar la luz exterior, con la diferencia que ahora lo hacemos enmarcándola bajo la barandilla rota de la escalera.
La pregunta que nos surgía al inicio ―¿podrá acabar Ed con su provinciana vida o será reconducido al conservadurismo?― se nos responde con este último plano: la barandilla (símbolo) se rompe y la división de las dos visiones de un mismo mundo (el American way of life) vuelven a juntarse en él y en ella; del mismo modo que Lou recoge la Biblia (alegoría) y el camino tradicional regresa a la familia. Faltará sólo la última secuencia para confirmar ambos caminos, para ver que Ray no es tramposo en su película y, por el contrario, para apreciar la ligereza de su final. Aunque la pulla ya estaba lanzada, con una de las frases más antológicas del cine: "God was wrong". A finales de los 50 había que empezar a leer entre líneas.
A propósito de Bigger than life (1956), de Nicholas Ray.
Reseña de Carlos Aguilar
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Por culpa de una enfermedad, el profesor Avery toma una droga para evadirse de las realidades de su vida cotidiana y vivir en un mundo de alucinación, que le hace sentirse grande y por encima de las necesidades económicas de su familia y de los sucesos vulgares de la vida. Uno de los films más controvertidos de Ray, producido por el propio protagonista.
