Le feu follet (1963) se abre con una pareja en la cama: Alain y Lydia. Ella, neoyorquina y amiga de Dorothy, está de visita. Él, parisino y marido de Dorothy, permanece en Francia para curarse de su alcoholismo. Tras esta noche de hotel, Alain regresa por la mañana al sanatorio de Versalles, donde reside. Ese mismo día toma una decisión: “la vida conmigo no ocurre lo bastante deprisa, así que la acelero, la corrijo. Mañana me mato”. Al día siguiente se va a París, a visitar a antiguos amigos y a viejas amantes, a despedirse de todos y de él mismo.
Le feu follet se construye sobre cuatro niveles narrativos, discursivos si se quiere: 1. la voz en off inicial, 2. la perspectiva de la cámara, que adopta un punto de vista externo, 3. los planos con punto de vista interno no subjetivos y 4. los planos con punto de vista interno subjetivos. Intentar aplicar el estudio narratológico Figuras III de Gerard Genette [1] a la noción de punto de vista fílmico resulta complejo, pero es un método riguroso para dar consistencia al análisis cinematográfico. La complejidad nace de la diferenciación que establece Genette entre voz ―con el narrador, la voz que cuenta― y modo ―con la focalización, el punto de vista que adopta el narrador―. La duda: ¿en el cine hay narrador o focalización? Creo en ambas opciones. En cine, el narrador es el flujo de información (en imagen y/o sonido, y de aquí la voz en off) que el autor [2] decide mostrar en pantalla, mientras que la focalización es el filtro de esta información, que pasa por la perspectiva de la cámara y que dirige el foco de interés de la historia, situándolo en o dentro de un personaje, de varios o de ninguno en concreto. Siguiendo tangencialmente a Genette:
1. Narrador extradiegético-heterodiegético. Al inicio, la puntual voz en off presenta y describe a los dos personajes y sus pensamientos. Nos encontramos ante un narrador externo: no es un personaje diegético y narra algo ajeno a él. Punto dos.
2. Focalización externa. La incursión de la voz en off sirve para que, a partir de ésta, la cámara adopte una focalización cero, es decir, un punto de vista omnisciente, externo, casi clínico, como si estuviéramos leyendo un diagnóstico facultativo que detalla todo lo que hace y dice Alain, pero que también recoge lo que opinan de él sus antiguos conocidos cuando él no está presente. Louis Malle construye esta percepción gracias a la perspectiva, al distanciamiento de la cámara respecto a su protagonista. Nunca sabemos lo que piensa salvo cuando habla y cuando Malle, esta vez sí, se permite saltos de foco.
3. Focalización interna. La focalización no tiene por qué ser constante. Las variaciones del punto de vista pueden ser analizadas como cambios de focalización. Así, la cámara salta del punto de vista externo al punto de vista interno de Alain. Un salto que se produce gracias a los planos no subjetivos. La cámara graba lo que sabemos que está observando Alain (y puede que pensando), pero en ningún momento el objetivo de la cámara, el foco, corresponde físicamente a su mirada. Hay un matiz de perspectiva: miramos desde Alain, pero no somos su propia mirada.
4. Paralepsis. Y no somos su mirada excepto en un momento concreto en el que se produce una penetración en la conciencia del personaje. Eso es la paralepsis: “un exceso de información respecto a lo que es coherente con el código gobernante de focalización” [3]. Es una variación del foco predominante (el externo). Alain lleva tiempo sin beber, pero tras encontrarse con unos antiguos amigos en la terraza de un bar, la visión de su mundo se altera. Ahora sí: a través de varios planos subjetivos, reforzados por la música extradiegética, persigue (y perseguimos) con su mirada a las mujeres jóvenes que van y viene por la acera: su juventud se evapora y decide pegar su primer trago tras cuatro meses de abstinencia. Un importante punto de inflexión narrativo, a partir del cual comienza su declive personal.
La carta final es un disparo directo, al espectador. El narrador decide congelar el rostro de Alain en un primer plano, mirando a cámara, exponiendo sus últimas palabras sobreimpresas, sin voz en off alguna:
“Me suicido porque no me quisisteis, porque no os quise. Me suicido porque nuestras relaciones fueron cobardes. Para estrecharlas dejaré sobre vosotros una mancha indeleble”.
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[2] autor como “autor implicado” (la idea que el espectador tiene del autor) y no como “autor real” (el creador), según los participantes en la comunicación narrativa de CHATMAN (1978: 151) y RIMMON-KENAN (1983: 86)
[3] RIMMON-KENAN (1976)
