Un diagnóstico erróneo

Por eso quizá el diagnóstico no haya sido tan bueno en Estados Unidos, porque Glass (2018) -el cierre de la trilogía de superhéroes de M. Night Shyamalan, con las anteriores Unbreakable (2000) y Split (2016)- no es una película de superhéroes al uso. La acción queda relegada a lo cotidiano. La acción de las películas de superhéroes, que suele desarrollarse en espacios abiertos, con las ciudades como escenario principal, tiene lugar aquí en un espacio cerrado, en un hospital psiquiátrico. 

Shyamalan nos encierra en lo cotidiano desde el momento en que sus superhéroes se encuentran incomunicados entre cuatro paredes y en el momento en que se pone en duda la credibilidad de los mismos, más todavía desde un punto de vista psiquiátrico. En Glass no importan tanto las peleas como sí cuestionar la veracidad de sus tres personajes principales.  Y ese juego verdad-mentira se crea a partir del exterior y del interior del hospital. Shyamalan hace tambalear la diégesis del mundo de los superhéroes y pone el foco en su humanidad, la de ellos, y no tanto en sus proezas. 

Y no es una película de superhéroes al uso porque no culmina con la gran batalla final entre el bien y el mal. Y prescribirlo así es no haber entendido mucho o no haber querido ver más allá. O, simplemente, haber esperado algo que no es. Como bien apunta la crítica Eulàlia Iglesias, “la gran batalla en Glass, por tanto, no consiste en salvar la humanidad o en dejar fuera de juego a un villano, sino en ganar el relato.” Ganarlo en ese magnífico giro final, propio de las películas de Shyamalan, que desmonta lo predecible del film y, por ende, los finales arquetípicos de las películas de superhéroes. Todo queda en un magnífico fuera de campo, apuntado por el edificio de la supuesta pelea final y con el artífice de la historia que yace en el suelo y que da título a la película.

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El género en disputa

1) “Si te gustan los chicos, quédate mujer, será más fácil”. Así, sin más, del tirón. Esto le suelta Ine a su amigo Lukas, una transexual en proceso de cambio de sexo (de hembra a macho), cuando observa recelosa la fascinación y el deseo que siente por Fabio, un chico homosexual. De entrada, la proposición de Ine es fea y presupone conductas unívocas desde una visión heteronormativa, algo gracioso si se tiene en cuenta que quien lanza el dardo es una lesbiana, síntoma de que lo trans sigue generando dilemas, sea en el entorno que sea. Esta es la secuencia clave de Romeos (2011), el primer largo de Sabine Bernardi, el momento en el que sale a relucir todo el peso teórico de la película. Pero paso a paso.

Paso a paso porque ante películas que abordan el transgénero nace la complejidad de la identidad del individuo, esto es a qué sexo pertenece (sexo: macho o hembra), qué conciencia tiene de sí mismo (género: hombre o mujer) y qué orientación sexual desarrolla (tendencia afectiva y/o sexual: heterosexual, homosexual, bisexual…). E Ine lo resumía todo en una frase que escondía un trasfondo simplón: si naces con genitales femeninos eres mujer y tu deseo será un ser masculino, por lo que tus prácticas sexuales serán de una determinada manera, por supuesto, heterosexuales [1]. Vamos, dos más dos, cuatro. En absoluto, y de este hilo intenta tirar Bernardi para reivindicar cuán duro resulta no solo el proceso de transformación del cuerpo, sino el lugar que ocupa cada individuo dentro de las construcciones socioculturales establecidas.

2) Pero toda esta complejidad temática queda anulada en la puesta en escena del film, tanto en el tratamiento del físico como en el juego verdad/mentira: cuándo el entorno de Lukas descubrirá su auténtica identidad. Por una parte, resulta interesante comparar el inicio de la película con otras dos que se han estrenado este año en España y que se acercan también al transgénero: Laurence Anyways (2012), de Xavier Dolan, y Tomboy (2011), de Céline Sciamma. Mientras las dos últimas muestran en la primera secuencia a su protagonista de espaldas —algo oculto está por descubrirse—, Romeos se abre con una declaración a cámara y se niega todo un campo de posibilidades. Por la otra, está el cuerpo. En Laurence Anyways, Dolan hace gala de un exceso en la forma con secuencias ralentizadas que detienen el tiempo y dirigen la mirada hacia la piel, hacia lo sensorial y lo expresivo. En Tomboy, se opta por un tono naturalista y tierno para retratar las dudas de identidad sexual en la infancia, y Sciamma prefiere enseñar poco y con tacto, estimulando así la imaginación. Ninguna de las dos películas usa el cuerpo como materia de transformación biológica y sí apuntan principalmente hacia las consecuencias y las dificultades que conlleva este cambio en su ámbito social y personal, ya sea con una peluca, ya sea con un pene de plastilina, respectivamente.

Romeos, por contra, pone todas las cartas sobre la mesa: quiere enseñar la transición FTM (Female to Male) y tira del uso de una webcam para los momentos en los que Lukas comparte inquietudes con otros/as transexuales en la red, experimentando así con el cuerpo transexual como materia (vemos redones, vemos inyecciones); quiere mostrar la fascinación por lo masculino y la cámara insiste en acercarse y acercarse al rostro y al cuerpo de Fabio; quiere denunciar los problemas burocráticos y plantea una secuencia a la que se le ven las costuras (“esta es la secuencia de denuncia”); quiere dibujar una historia sentimental y juega atropelladamente con la persecución como metáfora; quiere arriesgarse con escenas de sexo, pero entonces la cámara se aleja del cuerpo, lo omite. Alto. ¿Hacia dónde se dirige la mirada de Bernardi? Es meritoria la aproximación al tema, pero es una lástima que el tratamiento al mismo resulte confuso y disperso. La necesidad de (de)mostrar toda la carga teórica acaba por convertir Romeos en una película que se pierde en su propio discurso. Bernardi debería haber girado alrededor de las palabras de Ine, por muy hirientes e ingenuas que fueran. En ellas estaba el origen de la disputa.

Notas:

1. La lógica de la ley heteronormativa, según desarrolla Judith Butler en El género en disputa (1990).

Crítica publicada el 13 de agosto de 2013 en Contrapicado, Revista Digital de Cine.

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Acto Revolucionario

En Bikes vs. Cars (2015). En São Paulo, Copenhague, Los Ángeles, Bogotá, Berlín, Moscú, París, Bombay, Jakarta, Lagos, Seúl, Shangái, Bangkok, Río de Janeiro, Pekín, Ciudad de México, Kuala Lumpur, Londres, Estocolmo... En todos ellos, la bicicleta como acto revolucionario dentro de un modelo económico que no tiene la más mínima intención de cambiar, por lo menos por ahora.

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Reconciliación en plano secuencia

Con Deux jours, une nuit (2014), los hermanos Dardenne crean una pequeña fábula social, pero sin hormigas, sin cigarras y sin moraleja, aunque sí agitan conciencias, siempre desde su austera puesta en escena, con una ausencia más que agradecida de sentimentalismo. Un ejemplo, en la que tal vez sea la secuencia más emotiva -que no sensiblera- del film: en poco más de un minuto, y con Petula Clark y "La nuit n'en finit plus" de fondo, se pasa de la discusión a la reconciliación; y se pasa del plano contraplano al plano secuencia, pues la pareja pelea junta en esta contrarreloj tan actual.

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Voyeurs

A pesar de las dosis sensacionalistas finales, que destacan por el abuso que Asif Kapadia hace de ellas (como mostrar hasta en tres ocasiones la camilla con el cuerpo de Amy Winehouse), Amy (2015) pasa rápido del documental al drama más humano, gracias sobre todo a los momentos en los que Kapadia decide congelar la imagen y tomar partido. Y en alguna de esas miradas fijas de Amy, donde nos mira, siento la incómoda sensación, y coincido con Carles Novellas, de estar asistiendo al "derrumbe de una vida sin haber sido invitada a ello".

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A buen entendedor...

Hablar (2015), la última película de Joaquín Oristrell, empieza con una toma de decisión del director: "Esta película se ha rodado en un único plano secuencia". Y en grande, que se vea, que se lea: letras blancas sobre fondo negro que ocupan toda la pantalla. Y arranca con la voz de Nur Levi, en el precioso tema principal del film.

Gran duda incial: ¿Por qué? ¿Cuál es la necesidad de explicitar, de subrayar de manera gruesa, la Forma de la película que estamos a punto de asistir? No hay duda: es un aviso, una nota al pie de página que se nos obliga a leer y, entiendo que, a entender. Pero, ¿para qué?

Durante los casi ochenta minutos que dura el film esa nota no aclara nada, no enlaza con lo que se nos está contando, no hay relación con el Fondo cinematográfico. El plano secuencia se limita a ser un acompañamiento, un vaivén narrativo. Porque Hablar entra, temáticamente, dentro de las short cuts: pequeñas historias de diferentes personajes. Según Oristrell, es un retrato de la España actual que sucede en el barrio de Lavapiés de Madrid. Y entonces se habla -de ahí el título en infinitivo- de política, de amistad, de amor, de trabajo, de crisis, de abuso... con mayor o menor acierto, con mayor o menor impostura.

Pero quizá el final resuelva la duda incial: tras ser testigos de las diferentes historias y acompañar a sus protagonistas, se rompe de nuevo la diégesis y se nos presentan a todos los actores sentados en la platea de un teatro. ¡Ah, que los personajes eran ellos! Nosotros nos situamos en el escenario y ellos empiezan a aplaudir, aplaudir y aplaudirse, mirando a cámara. Y nos saludan: una, dos, tres veces. Un final redondo porque enlaza con el inicio en cuanto a rotura de diégesis, pero que, a su vez, hace evidente que esa Forma cinematográfica -la elección de rodar la película en plano secuencia- es prescindible y que se desentiende del Fondo de la película. De hecho, no es que se desentienda, sino que no hay ligazón clara entre el binomio Forma-Fondo, no nace nada cinematográficamente hablando, no hay ningún parto más allá de un largo acompañamiento y, por tanto, de un enorme trabajo técnico, actoral y de tensión interpretativa. Lo suelto: como resultado, acaba siendo más un ejercicio teatral que cinematográfico. Y arriesgar la Forma a un ejercicio interpretativo es válido, pero carece de sentido profundo, de significado.

Me viene a la boca la palabra mérito. Finaliza la película y una saca en claro que ese crédito inicial no es un mero subrayado a la Forma sino al mérito: "hemos hecho esta película así", y se desprende ese olor a autocomplacencia. Porque Hablar es una película de méritos, sí, de varios. Y de intenciones. Pero, lamentablemente, el mérito no es sinónimo de excelencia.

"Después lo hablamos". Tema principal.
Producción: Vicent Huma
Música: Alejandro Pelayo
Letra: Ray Loriga
Voz: Nur Levi

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A caballo entre lo espacial y lo temporal

Mi fascinación por el coherente uso del plano secuencia aumentó al ver el maravilloso e incómodo ejemplo, clave, en L'inconnu du lac (2013).

Desde la distancia,
para no hacernos partícipes
de lo miserable.

Aunque subjetivo,
y se nos obliga a ser voyeurs
de los hechos.

Pero hay más.

Porque se marcan los límites espaciales:
el bosque, el lago.
Lo seguro, el paraíso, la posible huida.
Y lo turbio, el misterio, la condena.

E incluso también los temporales:
la tarde, la noche.
Tras el ocaso
todo es más oscuro,
más negro, más desconocido.

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What about Friday night?

En Play it again, Sam (1972), Allan pregunta: That's quite a lovely Jackson Pollock, isn't it?

Museum Girl: Yes, it is.

Allan: What does it say to you?

Museum Girl: It restates the negativeness of the universe. The hideous lonely emptiness of existence. Nothingness. The predicament of Man forced to live in a barren, Godless eternity like a

tiny flame flickering in an immense void with nothing but waste, horror and degradation, forming a useless bleak straitjacket in a black absurd cosmos.

Allan: What are you doing Saturday night?

Museum Girl: Committing suicide.

Allan: What about Friday night?

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